سیمانتی ناندی

برگردان- مجیب مهرداد

 

پل سلان(۱۹۲۰-۱۹۷۰) یکی از مشهور ترین شاعران اروپا در نیمه دوم قرن بیستم است. اما هدف این نبشته تنها قرار دادن پل سلان در میان شاعران آلمانی زبان پس از جنگ دوم جهانی نیست، بلکه در کنار آن هدف ما شناساندن او به عنوان یک یهودی، و یک باقی مانده هولوکاست است، فاجعه ای که پیامد ماشین نسل کشی نازی ها بود و به قیمت جان میلیون ها انسان در جریان جنگ دوم جهانی(۱۹۳۹-۱۹۴۵) تمام شد.

مواجهه سلان با هولوکاست نقش ماندگاری در حافظه او گذاشت، ترومایی که تا آخر عمر روح او را آزرد و با خودکشی او  پایان یافت و تاثیر عمیقی بر کار هنریش گذاشت. محتوای این نبشته را نگاهی ژرف به گزیده کارهای سلان، و گذار از ارزش تاریخی و ادبی و تاکید بیشتر روی نشانه های تروما و اثر آن بر شعر او تشکیل می دهد.

تجربه تروماتیک محصول رخدادی است که به دلیل طبیعت ویرانگر آن و برای آنکه روان آمادگی یا بلوغ لازم برای کنار آمدن با آن را ندارد نمی تواند با زندگی عادی فرد در آمیزد(جاکوب۳).

هولوکاست برای پل سلان چنین رخدادی بود، رخدادی که تنها جسم سلان از آن نجات یافت نه روح او.

هولوکاست رخدادی بود سیستماتیک و پروژه ای بروکراتیک که برای قلع و قم یهودیان اروپا به واسطه مقامات آلمان نازی و همدستان آن ها در جریان جنگ دوم جهانی اجرا شد.

میان سال های ۱۹۴۱ و ۱۹۴۵ نازی ها میلیون ها یهودی را از سرزمین های اشغال شده شان و از مناطق مفتوحه به دست متحدان شان به مناطق خاصی چون محل نگهداری اقلیت ها، اردوگاه های کار اجباری، اردوگاه های انتقالی و در نهایت به اردوگاه های مرگ و به اتاق های گاز انتقال می دادند.

سلان با نام پل آنخل در یک خانواده یهودی آلمانی زبان در سال ۱۹۲۰ در زیرنویتس بوکووینا در قسمت شمالی رومانیا به دنیا آمد. همان گونه که بیوگرافی نویس او تاکید دارد، حادثه ای که برای همیشه شعر او را تحت تاثیر قرار داد رخدادی بود که در ماه ۲۷ و ۲۸ جون سال ۱۹۴۲ اتفاق افتاد و سلان شاهد آن حادثه بود. در همین هنگام رومانیا به قوای اکسیس پیوسته بود و والی رومانیایی های بوکووینا فرستادن یهودی ها به اردوگاه های مرگ نازی را آغاز کرده بود. سلان در هنگام حمله گشتاپو به خانه­ی شان، در خانه یکی از دوستانش در شب ۲۷ جون پناه گرفته بود، اما  نتوانسته بود والدینش را متقاعد به همرای با خودش کند. به خصوص مادرش متقاعد شده بود که فرار از تقدیر کاری بیهوده است( فلیستنر۴). و این آخرین جدل سلان با والدینش بود؛ صبح بعد زمانی که او به خانه برگشت خانه آن ها قفل شده بود و والدینش ناپدید بودند. خود او هم در یکی از اردوگاه های کار در شرق مولداوی تا ماه دسمبر ۱۹۴۳ زندانی بود. پسان تر سلان فهمید که والدین او در یکی از اردوگاه ها در ترانسنیتریا مرده بودند،  پدرش مصاب به تیفوس شده بود و مادرش آنقدر ضعیف شده بود که نتوانست کار کند و نازی ها او را به احتمال زیاد در ساحل دریای بگ( فلستنر۱۵-۱۶)  با شلیک گلوله کشته بودند.

مرگ والدین اثر شدیدی بر ذهن جوان سلان گذاشت، او به لحاظ عاطفی درهم شکسته بود و ترومای از دست دادن غم انگیز والدینش برای همیشه در ذهن او به عقده ای توام با احساس گناه از بقایش باقی ماند. نظریه پرداز تروما ماری جاکوب می گوید:«­تروما ممکن است بازمانده را در سوگ پایان ناپذیری فرو برد یا احساس گناهی عادی را با حسی چاره ناپذیر مبدل سازد.»

«احساس گناه نجات» در نزد سلان متفاوت از دیگر نویسنده گان هولوکاست مانند پریمو لیوی است که او نیز همیشه این حس را تجربه کرده بود، این احساس گناه تنها شامل زنده ماندن از میان اجتماع یهودیانی که با بی رحمی کشته شدند نیست، بلکه همچنان شامل حس گناه فردی او برای ناکام ماندن در نجات والدینش از قربانی شدن در نسل کشی های نازی ها نیز می شود. این رنج نهان در شعرهای اولیه او مانند«نزدیکی گورها» ( ریگ های مانده از گلدان۱۹۴۸) و « درخت صنوبر»( تریاک و حافظه ۱۹۵۲) بازتاب یافته است. شعر «نزدیکی گورها»ی سلان که با رخداد به گلوله بسته شدن مادرش در ساحل دریای بگ پیوند دارد آتوبیوگرافی وار آغاز می شود:

هنوز همان گونه است، آب های جنوبی رودخانه بگ می دانند

مادر، تو هم مانند موجی زخمی هستی که می گذرد؟

در شعر«درخت صنوبر» سلان وقتی می خواهد خاطرات مادر زردمویش را زنده کند به عناصر گوناگون طبیعت متوسل می شود، «درخت صنوبر»، «قاصدک»، «ابر باران­خیز» و در شعر «نزدیکی گورها» شاعر محزون می خواهد با مادر از دست رفته اش وارد گفتگوی مجازی شود و حضور او را در اشیای پیرامونش چون«صنوبرها»، «پرستوها»،« مزرعه» و «دامنه ها» احضار کند.

اما عاطفی ترین سطر شعر این است:

و می توانی تحمل کنی مادر، همه را در یک زمان

لطافت، جرمن، و قافیه دردآلود را؟

این سطرها تنگنایی را که سلان در آن گرفتار آمده بود نشان می دهد، تنگنایی را که در هنگام مواجهه­ اش با هولوکاست زمانی که با زبان آلمانی درباره­اش می نوشت رو به رو شده بود. با وجود آن که سلان به چندین زبان تسلط داشت، زبان مادری اش را یعنی زبان آلمانی را به عنوان زبان شاعرانه­اش برگزید.

اما با انتخاب زبان آلمانی به عنوان زبان کارهای هنری­اش، سلان خودش را با پارادوکسی حل ناشدنی رو به رو کرد، از یکسو زبان آلمانی زبان مادری­اش بود و از سوی دیگر نوعی پذیرفتن انقیاد زبان قاتلان مادرش، نازی هایی که زبان آلمانی را با حساسیت نازی­وار و به کمک دستگاه پروپاگندای نازی با کاربرد شعارهای نفرت آلود فاسد کرده بودند.

سلان می خواست زبان مادری اش را از این امراض پالوده سازد و «تاریکی» نازیسم را از آن بزداید. همچنان به قول جان فلیستنر، مترجم و زندگینامه­نویس معروف پل سلان، او به دنبال نوسازی زبان بود و می خواست زبان مادریش را با عناصری از “زبان مقدس” یا عبرانی-  یهودی، بیامیزد، همان عناصری که نازی ها می خواستند از تاریخ آن ها را پاک کنند.

از طریق همین نگاه خاص به زبان بود که سلان تلاش کرد در شعرش حقیقت یگانه اش را باز آفریند، حقیقت یگانه­ی سوگ، تروما و رنج خود را به عنوان یک فرد و به عنوان یک یهود تا از این طریق به دهشت هولوکاستی که تجربه کرده بود شهادت بدهد. به عنوان یک قربانی تجربه­ی تروماتیک، او باربار در تلاش است تا آن تجارب را به یاد بیاورد، سلان در شعر هایش برآن است تا گذشته هولناکش را به یاد آورد، و تلاش دارد تا از این طریق با آن گذشته به نحوی کنار بیاید.

همان گونه که رابرت لی لیفتن در کار قابل توجه­اش درباره بازماندگان هولوکاست می گوید، تروما قصه­ی گذشته نیست، بلکه قصه­ی بازماندن و بقا است. لیفتن می نویسد:« نجات یافته به کسی گفته می شود که با مرگ رو به رو شده باشد اما زنده مانده باشد»، و این زنده ماندن است که منجر به«بن مایه های روانشناختی ای می شود» که با مساله نجات یافتن او یکی می شود؛ ناتوانی در گذار به فراسوی تصاویر ماندگار مرگ، احساس گناه از نجات یافتن در حالی که دیگران مرده اند، کاستن از اعتماد به جهان و تقلا برای معنا یافتن. لیفتن همچنان اشاره می کند که تمام این بن­مایه­ها می توانند پیامدهای مثبت یا منفی برای فرد داشته باشند؛ احساس گناه می تواند منبع مسوولیت های خلاقانه گردد.« همان گونه که تصاویر ممتد مرگ می توانند فلج کننده باشند همچنان می توانند منبع انرژی خلاقه باشند.»

در مورد سلان حالت دوم صادق است. سلان شهامت« بیان» درباره« امر بیان نشدنی» را از طریق شعرش یافت، مبارزه برای دادن قدرت بیان به محدودیتی که هولوکاست بر او تحمیل کرده بود، و به دلیل همین مبارزه است که بیان این امر به صورت عاطفی­ای نمایان می شود.

در کنار کنار آمدن با مساله از دست دادن، سلان در شعرهایش می خواهد به شرایط غیر انسانی­ای که هولوکاست از شمار یهودیان کاست شهادت دهد. با پیشوند«پاک سازی قومی» نازی ها شکنجه های وحشتناکی را بر یهودیان تحمیل کردند. آن ها اعدام می شدند و با بی رحمی تمام با آن ها رفتار می شد و سرانجام با مرگی فجیع زندگی آن ها پایان می یافت. همانند نویسنده نجات یافته هولوکاست پریمی لیوی، سلان به لحاظ اخلاقی خودش را موظف می دانست تا برای میلیون ها یهودی ای که هولوکاست برای ابد خاموش شان کرده بود صدا بدهد و خاطره آن ها را زنده نگهدارد. سلان از طریق شعرهایش می خواست برای آن ها همان چیزی را بدهد که قاتلان شان از آن ها دریغ می کردند: وجود و واقعیت آن ها را.

نگاه شاعرانه او در شعر بسیار مهم« فوگ مرگ»(تریاک و حافظه۱۹۵۲) بیان واضحش را می یابد، شعری که خاطره­ی هولوکاست یکی از مهمترین بازنمایی هایش را در آن می یابد. این شعر تجسمی که نماد رنج های یهودیان در جریان هولوکاست است، نخستین بار در سال ۱۹۴۸ در رومانیا با عنوان« تانگوی مرگ» منتشر شد. این شعر رفتار شرم آور و ننگین گاردهای اس.اس را نشان می دهد، گاردهایی که گروهی از اسیران یهودی را مجبور می سازند تا با اجرای موسیقی مراسم اعدام هم زنجیران شان را همراهی کنند. شعری که بر اساس مجاورت و پارادکس بنا شده است، شعری که بازنمایی استادانه فضای مرگبار اردوگاه های نگهداری یهودیان است، جایی که نگهبان نازی، «مرد» در حال تحمیل ستم های غیر قابل وصف بر یهود هاست، برده های فاقد هویت انسانی گزینه دیگری جز «نوشیدن» شکنجه بی پایان و «کندن زمین» و «رقصیدن» و«نواختن » به فرمایش ارباب ندارند. گارد نازی با «چشمان آبی» کامل ترین تجسم ایده­آل نژادی نازی هاست، کسی که یهودی هایش را «با اشپلاق بیرون فرا می خواند» همان گونه­ که « سگ هایش را سوت می زند». این نشان دهنده درجه تحقیری است که یهودی­ها از جانب جرمن های” ممتاز” تحمل می کردند. اما عاطفی ترین تصویر این اثر همانا، تصویر آرکی تایپی دختر جرمنی «مارگریتا» است که با موهای بلوند نمادین­اش با«شولامیت»، نماد زیبایی زنانه­ی یهودی، که موهایش در بخاری های نازی ها به خاکستر بدل گشته اند، در کنار هم قرار می گیرند. واقعیتی که وضعیت اردوگاه های نازی را به صورت روشنی مجسم می سازد.

یکی از وجوه قابل توجه شعر، تفاوت میان محتوای هولناک شعر و ساخت طبیعی و اصیل آن است. شعر سناریوی اردوگاه نازی­ها را بیان می کند، شعری که در فورمی نوشته شده است که یکی از ژانرهای موسیقی به نام فوگ است، نشانه­ی متعالی بودن فرهنگ آلمان­ها. به عنوان نمونه تیپیکال فورم باروک، فوگ دربردارنده یک مضمون اساسی ملودیک به نام«تم» است، که سرآغاز قطعه است، اما به گونه مشهودی اندک اندک به صورت دگرگون شده­ای تکرار می شود. «فوگ مرگ» با بیان «تم» آغاز می شود که بر اساس استعاره متضاد«شیر سیاه» ساخته شده است که سمبولی از شکنجه غیر انسانی و وحشیانه­ی یهودی هایی است که سوژه این شعر قرار گرفته اند و مانند فوگ،«تم» با تغییرات هوشمندانه­ای در طول شعر تکرار می شود. دینامیزم فوگ همان­گونه که یاد شد توسط سلان به شعر منتقل شده است، که عین کارکرد تروما را دارد( نادال و کالو۱۸۳). طرح چند صدایی کمپوز سلان و تکرارهایی که به گونه بازگشت اعمال شده اند، انعکاس دهنده وضعیتی است که سوژه­ای گرفتار چنگال تروما می گردد، «­به صورت ناخواسته فرد دستخوش تکرار دایمی افسون آن می شود»(لاب ۱۶۹).

سلان در سال های آینده علیه «فوگ مرگ» ایستاد و از اجازه نشر آن در انتالوژی­های بیشتر جلوگیری کرد، این تصمیم برای آن بود که فکر می کرد بیان مستقیمی داشته است. اما هنوز هم، درد، تاریکی و سایه­ی مرگی که شعر می خواهد برملا کند بن مایه شعر های بعدی اش نیز گردیدند.

تم شکنجه­ی بی پایان، کار، و تحقیر، دوباره در شعر« زمینی بود»(گل رز هیچ کس۱۹۶۳) سر برآورد. شعر با نفی انسانیت زندانیان یهودی آغاز می شود:

در درون آن ها خاک بود

و آن ها خاک را می کندند

تکرار« آن ها می کندند» نشان دهنده کار پر مشقت و بی حد و حصری است که بر یهودی­ها شب و روز تحمیل شده بود. همچنان است طبیعت تکرار شونده نیت آن­ها که یهودی­ها باید از همه غرایض انسانی شان تهی شوند:

آن­ها می کندند و چیز دیگری نمی شنیدند

ذهن شان رشد نمی کرد، سرود جعل کرده

برای خود زبانی نمی شناختند

آن ها می کندند

کندن مستمر نه تنها تاکید بر کار مشقت باری است که بر یهودیان تحمیل شده بود، بلکه نشان تحقیر شدن آن­ها نیز است، تحقیری که از جانب نازی ها بر آن ها روا داشته می شد:

من می کنم، تو می کنی، و خستگی هم می کند

واقع شدن در برابر گاردهای نازی آنانی که دیگران را تحقیر می کنند و حضور شان در سطر به وضوح قابل لمس است:

و سرودی که در بیرون خوانده می شود می گوید: آن ها می کنند.

اعمال چنان برخورد غیر انسانی نشان فاسد شدن روح آن­ها بود، تقدیر خداوندی چنین روح آن­ها را ویران کرده بود:

و آن ها خدا را ستایش نمی کردند

کسی که آن­ها فکر می کردند از این وضع ناراض نیست

کسی که آن ها فکر می کردند همه چیز را می فهمد

همچنان این چیزی بود که پروپاگندای نازی ها آن را می خواست القا کند، این را که یهودی ها به این توهم باور یابند که پیگرد و اعدام آن ها به واسطه نازی ها مقدر شده بود. این باور به عنوان حقیقت به واسطه دستگاه پروپاگندای نازی ها القا می شد که نیمه انسان بودن یهودی ها باعث شده است تا آن ها در زیر بار طاقت فرسای درد و تحقیر سکوت کنند و هیچ اعتراضی بر آن نداشته باشند. طوری که اگر به گونه فزیکی نابود نشدند، ذهنیت شان چنان شکل بگیرد که آن ها خود را هیچ کس و هیچ چیز بشمارند. چنان ذهنیتی که حتا پیش از نابودی شان زندانیان یهودی باید چنین خطاب شوند:

ای تو، ای هیچ، ای هیچ کس، ای تو

به نظر می آمد که افشای بی پایان وحشی گری و سرکوب میان یهودیان و شیوه جا افتاده ارتباطی شان فاصله می انداخت، اکنون آن ها تنها توانایی «کندن» را داشتند. اما بعداً از راه همین کار دستی تلاش می کردند که با هم ارتباط برقرار کنند و خشم شان را با هم در میان بگذارند، و برای آنچه از کیفیت انسانی شان باقی مانده بود زمینه بروزی بدهند:

تو می کنی من می کنم، و من به سمت تو زمین را می کنم

و در انگشت مان انگشتری بیدار می شود.

هرچند شعر تلاش دارد تا تنگنایی را که یهودی­ها در اردوگاه­های کار نازی­ها گرفتار شده اند بیان کند، همچنان حاوی عناصر آوتو بیوگرافیک خود سلان نیز هست- تجربه تروماتیک اوتجربه تروماتیک زندانی بودن در اردوگاه کار اجباری در جنوب مولداویا برای هجده ماه، جایی که او مجبور بود تمام روز آوارها را با بیل دور کند. مانند«فوگ مرگ» سلان، این شعر هم تقریباً یک دهه بعد نوشته شده است و از همان تکنیک تکرار استفاده کرده است. روش تکرار در هردو شعر بیانگر قوانین دیوانه کننده­­ای است که توصیف­گر تجربه تروماتیک است، همچنان تکرار نشان دهنده ادبیات همچون وسیله مناسبی برای انتقال احساس سرکوب و اغوایی است که تروما تولید می کند.

سلان در زمانه­ای می نوشت که تصور سوژه انسانی به گونه دراماتیک در حال تغییر بود. او در هولوکاست شاهد بود که بدن­ها چگونه به صورت سیستماتیک گرسنه می ماندند، لت و کوب می شدند و تا سرحد تبدیل شدن به اسکلت کار می کردند.

و بعداً این بدن ها می سوختند و به کود مبدل می شدند. نازی ها می خواستند یهودی ها را چنان از میان ببرند که هیچ نشانه­ای از زندگی آن ها پس از مرگ شان برجا نماند. آن ها در کوره های آتش­سوزی گذاشته می شدند و در نهایت به شکل دود به آسمان می رفتند، جایی که نقطه آخر« تدفین» شان بود. چنین صحنه­های دهشتناکی از نابودی یهودی­ها، در ذهن تروماتیک سلان حک شده بود که در شعرهایی چون«لارگو» و« کیمیاگر» تکرار شده اند (رز هیچ کس، ۱۹۶۳).

«لارگو» تلاشی است برای نشان دادن دهشت نابودی اسیران یهودی در یکی از اردوگاه­های مرگ، روندی که در اوج بیچارگی، اسیران هم­بند به صورت پیهم نابود می شوند و در نهایت به دود مبدل می شوند:

آواره های رنگ پریده ما

همراهان ما در آنجا…

لحن درماندگی و تسلیم که در این شعر نفوذ کرده است، همچنان در شعر «کیمیاگر» هم طنین خویش را یافته است، طنینی که نشان می دهد هولوکاست یهودیان را تا سرحد گمنامی تنزل داد و محو کامل آن ها را در نظر داشت:

تمام نام ها تمامآن نام ها

با دیگران سوختند، بی شمار

خاکسترهایی برای آمرزش، بی شمار

این توده یهودیان سوخته شده، همچون «حلقه های روح» که با سبکی به آسمان می روند، نشان می دهد که با دانش کیمیاگری به گونه طنزآلودی یکی شده است، با محو شدن شان آن ها«سکوت» را پدید می آورند، سکوتی که «همچون طلا» برای نازی ها ارزشمند است. چرا که ستمی که بر یهودیان در هولوکاست رفته است این گونه هرگز برملا نمی شد.

منتقدان پل سلان در این مورد هم عقیده اند که شعر سلان مخاطب را با پارادوکس و دشواری مواجه می سازد. در شماری از شعرهایش، سلان تلاش دارد تا با اندوه از دست دادن کنار بیاید، شعرهایی که علیه تمایل به یاس از دست دادن والدینش از طریق «کلمه» مقاومت می کنند. این در حالی است که در دیگر شعرهایش تلاش می ورزد تا مسوولیت اخلاقی­اش را به عنوان یک نجات یافته از طریق شهادت دادن درباره میلیون ها یهودی ای ادا کند که توسط ماشین نسل کشی نازی ها قربانی شده بودند. شعر سلان واقعیت­ها را نشان نمی دهد، بیشتر چشم اندازی از مرگ می سازد تا خواننده با او وارد آن شود.

سلان باور داشت که هر شعری به واسطه تاریخش علامت گذاری می شود، و تاریخی که شعرهای خود سلان با آن علامت گذاری شده اند، همان گونه که او در سخن ها و یادداشت هایش گفته است«۲۰ جنوری» است، اشاره به تاریخ کنفرانس وانسی(۲۰ جنوری ۱۹۴۲) دارد، کنفرانسی که برای یافتن« آخرین راه­حل برای مساله یهود» برگزار شده بود، تاریخی که سرآغاز برنامه نابودی یهودیان اروپا(ایشیل ۶۴) بود. اصرار سلان بر این که هر شعری ناظر بر تاریخ نگارش آن است، اشاره به مساله حافظه و تاریخ در شعرهایش دارد(ایشیل ۶۴-۶۵).

شعر قرار نیست«واقعیت ها» و رخدادهایی را که در ادامه «­ ۲۰ جنوری» آمدند شرح دهد؛ بیشتر فضای متنی­ای شد که تاریخ یاد شده همچون بنیانی برای یاد آوری آن خاطره باشد. همچنان سلان این مساله را در شعر« چیزی اتفاق می افتد، چیزی اتفاق می افتد»( برگرفته از ایشیل۶۵) یادآوری می کند. دریدا در بحث مهمش درباره تاثیر زمان رخدادها در شعر سلان می گوید که«تاریخ» شعر او را« به رخدادی مجازی» مبدل می کند (دریدا ۴۹). شعر، خود گواهی برای یک رخداد مجرد و تکرار نشدنی است. برای سلان همان گونه که زنده گینامه نویسش می گوید، شعر تنها وسیله شهادت شد، تا این که به جزییات واقعی هولوکاست بپردازد. شعر وسیله­ای شد که سلان با آن به بیان تجربه تروماتیک شخصی اش با صداقت کامل بپردازد، و از این طریق شعرش سرشار از انرژی گواهی گردد. همان طور که شوشانا فلمن اذعان می کند:

«درباره پیوند با رخداد، گواهی یا شهادت مجموعه­ای از قطعات و تکه­های خاطره­ای است که تحت اثر رخدادی که قابل درک و یادآوری نیست قرار می گیرد… چیزی که گواهی یا شهادت نمی تواند ایفا کند، بیان کامل یا یک روایت کلی از آن رخداد است.»

برای روحی همچون سلان، که به واسطه دهشت هولوکاست درهم شکسته بود، شعر همچون تصفیه کننده ای ظاهر شد، و شعر تنها دلیل بقای او برای زمان حالی شد که زیر سیطره  مواجهه تروماتیک با گذشته قرار داشت.

«رنج جاویدانه به اندازه مردی که جیغ می زند حق بیان دارد»(آدمو۳۶۲). شیوه­ی گفتار چنان عذابی، به وضعیتی آشفته و پایان نیافته نیاز دارد. همچنان شعر سلان دیده می شود که از شکل های متعارف ادبی با به کار گرفتن نحوی عادی و واژگان معمولی سرپیچی می کند. با این کار می خواهد درگیری یک شاعر بازمانده را که دنبال نشانه های خاص زبانی می گردد نشان دهد، نشانه های زبانی ای که در بیان اندازه ای از ترومایی که بیرون از قلمرو دلالت می ماند او را یاری کند. نحو شکسته، نظم قوافی و ساخت پراکنده­ی سطرهای شعرهای او همه حاکی از به تصویر کشیدن تشنج یک خودآگاهی شاعرانه­ای دارند که زیر فشار یک گذشته تروماتیک واقع شده اند. بر رغم رازآلودگی طبیعت شعر او، سلان تاکید داشت که شعر او برای ایجاد گفتگویی با یک «دیگر» مشخص ابداع شده است، شنونده گواهی او:

شعر مانیفیست زبانی است، و برای همین اساساً یک دیالوگ است، مانند پیامی در یک بوتل است که به سمت ساحلی در حرکت است، گاهی شاید به سمت قلمرو قلب. (برگرفته از «استانلی کونیتز درباره سلان و شعر هولوکاست»)

پل سلان از از تجربه پارادایمیکی که مختص قرن بیست بود می نوشت:تبعید، بی جایی، ناله دایمی، فلج شده به واسطه هولوکاست. او به قدرت گواهی دهنده شعر برای رهایی از افسردگی و پارانویا و از کارافتادگی ای که با گذر زمان حادتر می شد پناه برده بود. برای همین به نیاز نوشتن به زبان آلمانی باور داشت. او اذعان می کرد: « هیچ چیزی در جهان نیست که یک شاعر برای آن دست از نوشتن بکشد، حتا اگر شاعر یهودی باشد و زبانی که می نویسد جرمنی.»(برگرفته از« ستانلی کونیتز درباره پل سلان و شعر هولوکاست»)

اما شعر نتوانست سلان را از رنج آسیبی که دیده بود حفظ کند. درحالی که بر اثر اندوه درماندگی ویران بود، خودش را در دریای سن به عمر چهل و نه سالگی غرق کرد و رفت تا به مرگی بپیوندد که شعرش را وسیله بیان آن ساخته بود.

این مساله در شعر«نوبتی برای نفس کشیدن»(۱۹۷۷) بازتاب یافته است:

 

وصلت

با عذابی که دیر آمده بود

اما آشکار

و درخشان.

 

 

فوگ مرگ

شیر سیاه سپیده دم را در شامگاه می نوشیم

در نیمه روز می نوشیم و در صبح و می نوشیمش در شب

می نوشیم و می نوشیم

در هوا گوری می کنیم جایی که یکی بتواند آزاد بیارامد

مردی در خانه می زیید، بازی می کند با مارها و می نویسد

می نویسد آنگاه که تاریکی آلمان را فرا می گیرد، موی طلایی تو مارگریتا

می نویسد و از خانه بیرون می رود، آن ها می درخشند، ستاره ها،

سوت می زند یهودی هایش را، تا گوری بکنند در زمین

فرمان می دهد ما را به نواختن برای رقص

فریاد می زند خاک را ژرفتر بکن و آن طرف تر دیگران می خوانند و می نوازند

از سرِ کمربند گرفته است و آن را تکان می دهد، چشم هایش آبی

بیلت را ژرفتر  فرو کن و آن طرف دیگران می نوازند برای رقصیدن

شیر سیاه سپیده دم، ترا در شامگاه می نوشیم

ترا در نیمه روز می نوشیم و در صبح، ترا در شامگاه می نوشیم

می نوشیم و می نوشیم

مردی در خانه می زیید، موهای تو طلایی مارگریتا

موهای تو خاکستری شولامیت، او بازی می کند با مارها

فریاد می زند مرگ را شیرین تر بنواز

مرگ اربابی است از آلمان

شیر سیاه سپیده دم، ترا در شامگاه می نوشیم

ترا در نیمه روز می نوشیم، مرگ اربابی است از آلمان

ترا در شامگاه می نوشیم و در صبح، می نوشیم و می نوشیم

مرگ اربابی است از آلمان چشم هایش آبی

ترا با گلوله سربی می زند، گلوله اش خطا نمی رود

مردی در خانه می زیید، موهای طلایی تو مارگریتا

سگ هایش را به جان ما رها می کند و گوری به ما می دهد در هوا

با مارها بازی می کند و رویا می بیند، مرگ اربابی است از آلمان

موهای طلایی تو مارگریتا

موهای خاکستری تو شولامیت

 

منابع

 

Adorno, Theodor. “After Auschwitz”. Negative Dialectics. Trans. E.B Ashton. New York: Continuum, 1973.Print.

Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1996. Print.

Celan, Paul. Paul Celan: Selected Poems. Trans. Michael Hamburger and ChristopherMiddleton. London: Penguin Books, 1972. Print.

Celan, Paul. Selected Poems and Prose of Paul Celan. Trans. John Felstiner. New York andLondon: W Norton, 2001.  Print.

Derrida,   Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan. Eds.  Thomas  Dutoit, and  Outi Pasanen. New York: Fordham University Press, 2005. Print.

Eshel, Amir. “Paul Celan’s Other: History, Poetics, and Ethics”. New German Critique 91 (2004: 57-77. JSTOR. Web. 30 Jul.2015.

Felman, Shoshana,  and Dori    Testimony: Crisis  of  Witnessing in  Literature,  Psychoanalysis  and History. New York and London: Routledge, 1992. Print.

Felstiner, John. Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. New Haven and London: Yale University Press, 1995. Print. George, Emery. “Language and the Holocaust: Reflections on the Poetry of Paul Celan”. Michigan QuarterlyReview 36.3(1997):1-7. Print.

Hamburger,   “Introduction”.  Paul Celan: Selected Poems. Trans. Michael Hamburgerand Christopher Middleton. London: Penguin Books, 1972. Print.

Herman, Judith. Trauma and Recovery. New York: Basic Books, 1992. Print. Jacobus, Mary. “Preface”. Diacritics 28.4 (1998): 3-4. JSTOR. Web. 31 Oct. 2015.

Jones, Gail. “Speaking Shadows: justice and the poetic”. Just Words? : Australian Authors Writing for Justice. Lucia: UQP, 2008. Print.

Lifton, Robert   “The  Concept  of the  Survivor”.  Survivors,  Victims,  Perpetrators: Essays  on  Nazi Holocaust. Ed. Joel Dinsdale. Washington: Hemingsphere Publishing Corp., 1980. Print.

Luckhurst,    “Mixing  Memory   and   Desire:  Psychoanalysis,   Psychology   and  Trauma   Theory”.LiteraryTheory and Criticism. Ed. Patricia Waugh. Oxford: Oxford University Press, 2006. Print.  MacKay, Mariana, Ed. The Cambridge Companion to the Literature of the World War II. UK: CambridgeUniversity Press, 2009. Print.

Mitra, Dipanjan. “Language as Remnant: Survival, Translation and the Poetry of Paul Celan”. Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities 3.2 (2011): 320-329. Print.

Morton, “The    Paradox           of         Pain:    The      Poetry  of         Paul     Celan   and      So            Sakon”.openjournals.library.usyd.edu.au. n.p, n.d. Web.  ۳۱ Oct. ۲۰۱۵٫

Nadal, Marita, and Monica Calvo. Trauma in Contemporary Literature: Narrative and Representation. New York and London: Routledge, 2014. Print.

“Stanley Kunitz on Paul Celan and the Poetry of the Holocaust”. www.poetrysociety.org. n.p, n.d.Web. 15 Oct. 2015.

“To the Touch: Emmanuel Levinas’s ‘Dark Light’ in the poetry of Paul Celan”. mattermonthly.com. n.p, 11 Jan. 2015. Web. 12 Nov.2015.

Wundheiler, Luitgard N. “Paul Celan, Poet of the Holocaust”. Worldview.carnegiecouncil.org. p, n.d.Web. 15 Oct. 2015.

تمام حقوق محفوظ است.2016

سیاست
فرهنگ
فلسفه
فيسبوک ما را لايک کنيد ما را در تويتر تعقيب کنيد گوگل پلاس ما را دنبال کنيد آدرس آر اس اس ما