مجیب مهرداد

 

مرلوپونتی در پیوند با پدیدارشناسی « بدن و جنسیت» می گوید؛ تن «یک ایده تاریخی» است، تا یک شی طبیعی.(جودیت باتلر۱۹۹۷: ص۲)

 مرلوپونتی در ادامه می افزاید که بدن مجموعه امکاناتی است که به گونه تدریجی تحقق می یابد. بدن به عنوان یک« ایده تاریخی» از نظر مرلوپونتی یعنی بدنی که از راه روایتی تاریخی و در درازنای زمان واجد معنایی می گردد. سیمون دوبوار بر اساس همین نگاه مرلوپونتی است که در کتاب معروف «جنس دوم» می گوید جنسیت یک وضعیت تاریخی است تا یک واقعیت طبیعی.

از نظر سیمون دوبوار تن در وضعیتی که در آن قرار می گیرد واجد هویتی می شود که دارد. از نظر او در کودکی یک دختر جوان بدنش را متفاوت از یک پسر جوان تجربه می کند. پسر در کودکی تشویق می شود تا به درخت بالا شود، و بازی های دشوار را انجام دهد، اما دختر ترغیب می شود تا با تنش همان برخوردی را داشته باشد که با گدی یا عروسکش دارد؛ تن همچون «ابژۀ خنثا»، و یاد می گیرد که دیگران را خشنود و سرگرم سازد. از نظر دوبوار این امر، آغاز راهی است که زن بدنش را همچون ابژه ای در معرض نگاه خیره دیگری تجربه می کند. هویتی که از این طریق شکل می گیرد ریشه در اناتومی زن نداشته بلکه ریشه آن در روش تربیتی و محیطی است که زن در آن پرورش می یابد. » ( لنان کاتلین، سپتمبر۲۰۱۴: ص۷ )

از نظر دوبوار به شیوه ای که زن بدنش را به عنوان یک ابژه تجربه می کند، نگاه خیره دیگری به خویش را به تدریج درونی می کند و بدنی بیگانه با ماهیت خویشتن را باز تولید می کند. این گونه است که تصور بدنی فاقد قدرت فزیکی و متفاوت از بدن مردانه در زن نهادینه می شود.

میشل فوکو نیز درباره جنسیت و تن نگاهی نزدیک به مرلوپونتی و سیمون دوبوار دارد، فوکو در کتاب انضباط و مجازات می گوید: بدن و جنسیت پیش از این که پدیده های طبیعی باشند ساخت های تاریخی اند.(اورلیا آرمسترانگ، میشل فوکو: جنسیت: ص۲) با تحلیل هایش از جنسیت علیه نگاه های ذات باورانه به جنسیت، می ایستد.  از نظر فوکو افراد محصولات گفتمان قدرت اند، از نظر او بدن های مطیع به واسطه قدرت شکل می گیرند.( همان اثر ص ۵) فوکو می گوید که بدن هدف اساسی قدرت است، بر همین اساس فیمنیست ها می خواهند تا بر اساس نظریه دانش-قدرت فوکو شکل های جدید کنترل اجتماعی تن و روان را تحلیل کنند.

بر اساس دیدگاهی که تن را همچون محصولی تاریخی می پندارد، تن زن با ارجاع به استانداردهای فزیکی مردانه در جایگاه فروتر قرار می گیرد و در قدم دوم کارکردهای بیولوژیک تن زن جایگاه اجتماعی زنان را تعیین می کنند. اما در این مقاله تاکید من در کنار شیوه های جدید کنترل بدن باالاثر گفتمان های قدرت نو همچنان معطوف به نگاه خیره مردانه بر تن زنان و شکل گیری تاریخی تن زن و تداوم اسارت تن در بستر سنت است.

با این مقدمه می خواهم به مطلبی برسم که در این مقاله می خواهم به آن بپردازم؛ نوشتن از تن چی پیامدهای معرفت شناسانه ای برای زنان در کل و به خصوص برای زنان افغانستان می تواند داشته باشد، آیا زن افغانستانی با نوشتن از امیال تنانه اش می تواند گامی به سمت خود شناسی و تجربه آزادی بردارد؟ آیا شاعر زن افغانستانی تا چی حد توانسته است به قول دوبوار از زیر بار نگاه خیره مردانه فرار کند یا به روایت هلن سکسو نظم نمادین مرد سالار را ساخت شکنی کند. این تجربه در شعر افغانستان و در بیش از یک دهه تجربه فضای نسبتاً باز آزادی بیان و آزادی های مدنی-سیاسی چگونه بروز یافته است و همچنان در شعر شاعران زن مهاجر افغانستانی تن زنانه و امیال جسمانی زنانه به چی شیوه ای ظهور کرده اند و آخرین مساله ای که به آن خواهم پرداخت این است که آیا اکنون زمان آن نیست که از طلوع یک بلاغت زنانه در شعر افغانستان سخن بگوییم؟

در این مقاله برای بررسی اهمیت زنانه نویسی بیشتر به آرای هلن سکسو در مقاله معروف او«لبخند مدوسا» ارجاع خواهم داد و همچنان به بیان نظریات روان کاوانی چون فروید و لکان که سکسو با خوانش آرای آن ها مبانی نظری فیمنیستی اش را پی ریخته است و در کنار آن به برخی از شعرهای شاعران زن افغانستان بر اساس این مبانی نظری خواهم پرداخت.

هلن سکسو مقالۀ معروف و الهام بخش لبخند مدوسا را با این پاراگراف درخشان آغاز می کند:«من در باره نوشتار زنانه سخن می گویم: این که چی تاثیری دارد. زن باید خودش را بنویسد: باید درباره زنان بنویسد و زنان را به نوشتار بیاورد؛ جایی که با خشونت از آن رانده شده اند، همان گونه که از بدن های شان رانده شده اند با دلایل مشابه، با قوانین مشابه، با همان اهداف مشابه کشنده. زن باید خود را وارد متن کند، وارد جهان و وارد تاریخ با جنبش خودش.» (هلن سکسو، لبخند مدوسا: ص ۱)

به قول لورا الکساندر، در لبخند مدوسا هلن سکسو نوشتن زنانه را به عنوان یک مدل پیشنهاد می کند تا {از طریق آن} میل زنانه مجال ظهور یابد، تا زبان تنانه را به عنوان یک عمل انقلابی، در برابر بلاغت مردانه برانگیزد.( لورا الکساندر، هلن سکسو و بلاغت میل زنانه: بازنویسی مدوسا: ص۱)

فیمنیست های پساساختار گرا در دهه های شصت و هفتاد میلادی در پی از میان برداشتن تفاوت های جنسیتی در زبان بودند. در همین آوان بود که هلن سکسو نوع تازه ای از نوشتن را با نام نوشتار زنانه مطرح کرد. سکسو به این باور بود که زنانگی به واسطۀ ساختار قضیب محور جامعه غربی سرکوب شده است.

جوش و خروش های روشنفکرانۀ می ۱۹۶۸ با شعارهای باور به قدرت انقلابی زبان «و امید شکستن ساختارهای ستمگر… شعار آزادی تدریس، نقد و نوشتن… و تلاش برای این که زنان چگونه و در چی زمانی تجرید شده اند و برای رفع این تجرید چی اقداماتی روی دست گرفته شود، سکسو را به سمت براندازی نظم نمادین لکانی که مبتنی بر تقابل های دوگانه در زبان بود، راند. »( دیبدریتا چکرابورتی، دسامبر ۲۰۱۳ : ۲) در همین آوان بود که سکسو یکی از مقالات مهمش لبخند مدوسا را نوشت.

در لبخند مدوسا سکسو به نوشتار زنانه پرداخت اما نوشتار زنانه از نظر سکسو چیست؟ نوشتار زنانه از نظر سکسو بیان بدن زن و جنسیت در نوشتن است.

یا به قول بری، نوشتار زنانه یعنی تجربۀ متنی آوانگارد که محدودیت های تفکر قضیب محور را به چالش می کشد… راهی به اندیشیدن از مسیر تن. نوشتار زنانه یعنی معرفی تن زنان همچون مسیری که به اندیشه می انجامد، که بنیان های تفکر قضیب محور را زیر سوال می برد، تا صدای زنان را بلند کند و زنان را قادر سازد تا ناخودآگاه و خود پنهان(دیگری)را که در زبانی مردانه پنهان شده است معرفی کنند.(همان اثر)

سکسو از موتیف مدوسا به عنوان استعاره ای برای زنان استفاده می کند، استعاره ای که نشان می دهد زنان دارای هویت های متکثر اند.

بر اساس اسطوره های یونانی مدوسا به واسطه الهه مینروا نفرین شد و به شکل هیولایی در آمد که موهایش مانند مار بودند و نگاهش هرکسی را به سنگ مبدل می کرد. مدوسا سپس به واسطه پرسیوس کشته می شود. او سرش را قطع می کند. تعبیر سکسو این است که مرگ مدوسا در این اسطوره به معنای تلاش مرد برای خاموش کردن صدای زن است تا زبان زنان را قطع کند که این نوعی ساخت شکنی تیوری عقده اختگی فروید در مرحله اودیپی و تیوری نظم نمادین لکان در مرحله انکشاف زبان است.

«فروید در مقالۀ «سر مدوسا» می گوید که قطع سر مدوسا نماد عقده اختگی در مرحلۀ اودیپی است. مرحله درک غیاب قضیب در مادر، کودک پسر ناچار برای گریز از ترس اختگی به پدر پناه می برد، برای همین مادر را رد می کند تا بر ترسش غلبه کند.(همان اثر)

در روانکاوی لکان این تیوری فروید به شکل انکشاف زبان در می آید. لکان می گوید که با گذار از جهان رحِم مادر، کودک وارد نظم نمادین پدرسالار می شود. کودک به عنوان عضوی از نظم نمادین زبانی را که صحبت می شود می آموزد، زبانی که زبان جهان است. و زبان پیشا زبان شناختی(زبان رحم) را رد می کند. به باور لکان دختران زبانی متفاوت از پسران را اختیار می کنند، زبانی ابتدایی، ساکت مانند جهان رحم مادر، زبانی که به واسطه گفتمان مرد سالار سرکوب شده است. (همان اثر)

سکسو اما بدین باور است که قطع کردن سر مدوسا به معنای قطع کردن زبان زنانه است، مارهای سر مدوسا همان وجوه متکثر شخصیت و روان زنانه اند که با قطع نمودن سر مدوسا به واسطۀ حافظان نظم نمادین، زن خودهای چندگانه اش را از دست می دهد.

 سکسو با رد نظریات فروید و لکان که گرایش های آشکار مردانه دارند در مقاله «لبخند مدوسا» زنان را تشویق می کند تا فراتر از مرزهای تقابل های دوگانه نظم نمادین بنویسند. تا از طریق نوشتن از  بدن های شان ناخواداگاه شان را کشف کنند و احساسات جنسی شان را از سانسور رهایی بخشند و سلسله مراتب ارزشی مرد سالارانه را ساخت شکنی کنند.

بر اساس پارادایم نظم نمادین لکانی که در آن مرد بر این اساس که مالک قضیب است به نظم نمادین نزدیکتر است، زنان برعکس موجودات پیرامونی نظم نمادین اند.

سکسو اما برای ساخت شکنی نظم نمادین قضیب سالار، شعر را بر داستان ترجیح می دهد. سکسو می گوید زبان شعر زبان کهنه نیست و ظرفیت چند معنایی دارد، به ناخوداگاه و به جنسیت زنانه(بدن زنانه، جایی که ناخوآگاه به واسطه ساختار تحت سلطه سوپر ایگو سرکوب شده است) نزدیکتر است. از نظر سکسو داستان نویسان در محاکات(تقلید وضع موجود) دست دارند. (همان اثر)

سکسو اندیشه مبتنی بر تقابل های دوگانه پدرسالار هگلی را رها می کند و بر ساخت شکنی دریدا تمایل نشان می دهد، ساخت شکنی دریدا که دوگانه زن/مرد را ساخت شکنی می کند، دوگانه ای که در آن جایگاه برتر از آن مردان است.

سکسو همچنان با تبعیت از فلسفه دوبوار می گوید که زنان باید دیگری را به نمایش بگذارند تا خود را از حصارهای زبان قضیب محور برهانند، سکسو در مقاله دیگرش «اختگی» می گوید که نام یک زن در زیر یک نوشته الزاماً نوشته ای را زنانه نمی سازد یا وجود نام مرد در زیر یک نوشته زنان را مجزا نمی کند. در لبخند مدوسا مقولۀ دوجنسیته را مطرح می کند تا تقابل دوگانه زنانه مردانه را ساخت شکنی کند. (همان اثر)

به عقیده سکسو نوشتن در نفس خودش یک«درمیان بودگی» است؛ یک تجربه دو جنسیتی. به عقیده او دو جنسه نویسی نوشتن زنانه است، زیرا زبان در این مرحله به مرحله دوجنسیتی پیشااودیپی خویش نزدیکتر است، سکسو در نهایت در پایان مقاله لبخند مدوسا به بدن سوم می رسد، بدنی که خصلت های مردانه و زنانه را یکجا دارد و زنان را توصیه می کند که با نوشتن از چنین بدنی نظم مبتنی بر تقابل های دوگانه جنسیت مذکر و جنسیت مونث را فرو ریزند.

شعر زنان افغانستان و نظم نمادین مردسالار

اگر نگاهی تاریخی به شعر زنان در افغانستان داشته باشیم به وضوح تاریخ شعر زنان را زیر سایه سنگین نظم نمادین مردسالار می یابیم، تاریخ شعر زنان در افغانستان تاریخ حرمان ممتد زنان و سرکوب جنسیت به واسطه مالکان قضیب است. به قول لکان، نظم نمادین قضیب محور است چون مالکان قضیب به آن نزدیک اند، بنابر این زنان به عنوان ندارندگان قضیب در حاشیه این نظم نمادین قرار گرفته اند. اگر نگاهی به شعرهای رابعه بلخی به عنوان مادر شعر فارسی بیندازیم به سادگی در می یابیم که تاچی حد زبان شعرهای رابعه زیر سایه سنگین همان بلاغت مردسالار قرار داشته اند و زیبایی شناسی این شعرها اگر با زیبایی شناسی مسلط تاریخ ادبیات مقایسه شود افشاگر مسخ شدن چهره زن به واسطه فرهنگی سرکوب گر است. برخلاف نظریه سکسو که داستان را به دلیل خصلت محاکاتی اش در مرتبه دوم قرار می دهد شعرهای رابعه بلخی مو به مو وضعیت موجود فرهنگی زمانش را در شعر محاکات(تقلید) کرده اند.

 تنم چـــــون چنبری گشـــته بدان امیــــد تا روزی

ز زلفــــت برفتـــد ناگـــه یـــکی حلقه به چنبر بر

ستمگر گشته معشوقم همه غم زین قبــــــول دارم

که هــــرگـــز سود نکند کس به معشوق ستمگـر بر

اگر خواهی که خوبان را به روی خود به عجز آری

یکی رخســـار خـــوبت را بدان خــوبان برابر بر

در این بیت ها وصف هایی که برای معشوق آورده شده است همان وصف های زبان قضیب سالار اند که در شعر همه شاعران مرد، در هزار سال شعر پارسی بار بار تکرار شده اند؛ ستمگری، خوبرویی و داشتن زلف های حلقه حلقه، این نشانه ها در شعر ما فاقد نشانه های جنسی واضح اند، ما در این نشانه ها نمی توانیم مرزی میان جنس ها ترسیم کنیم.

یا نگاهی به وصف های مخفی بدخشی از معشوق می اندازیم:

کج بحث عاقبت شود از گفتگو خجل
سنبل! به زلف يار ترا نيست تاب بحث
گرديده زان دروغ سيه روی نزد خلق
با طرۀ تو داشت مگر مشک ناب بحث

وصف های مخفی بدخشی از معشوق همان وصف های تشبیهی شاعرانی چون حافظ و سعدی و مولانا اند، ما در این شعرها با زنانگی مسخ شده رو به روییم، یا از خود بیگانگی زنانه در اثر استیلای طولانی ایدیولوژی ای مردمدار. زن در این شعرها با توجه به هویت زنانه اش بیشتر به یک کاریکاتور شبیه است.

به همین گونه نگاه کنید به بیت هایی از محجوبه هروی:

نيستم زاغ و زغن تا مايل سفلی شوم

من همای اوج قدسم ميل بالا می کنم

سرو چون قدی فرازد در ميان بوستان

من خيال قامت آن سرو بالا می کنم

 

واقعن چی چیزی در این بیت ها هست که مثلن تفاوت این بیت ها را با بیت هایی از خواجو و حافظ نشان دهد؟ شعرهایی که به شدت زیر تاثیر همان عرفانی اند که بسیاری نشانه های عرفانی-عاشقانه آن مردانه اند و از همه مهمتر این نشانه ها که در غزل های مردان پارسی گو آمده اند در شعر زنان هیچ تغییری نکرده اند. به قول رابعه بلخی توسنی کردن در این فرهنگ برای زنان به معنای مضاعف شدن رنج و حرمان آن هاست:

 توسنی کردم ندانستم همی

کز کشيدن سخت تر گردد کمند

خروج از جهنم دیگری(نظم نمادین مردانه)

اما شعری که بعدتر ها در دهه هشتاد خورشیدی در افغانستان و پیشتر از آن در میان مهاجران غرب رفته نوشته شد آهسته آهسته بر کشیدن مرز میان جنس ها تاکید کرد، منظورم از تاکید بر جنس رسیدن شاعرزن افغانستان به نوعی خودآگاهی زنانه در شعر است که توام با نگاه انتقادی به نظم نمادین مردسالار است، من به شعر دهه هشتاد تاکید دارم زیرا شعرهایی که زنان در دهه شصت خورشیدی در افغانستان نوشته اند به لحاظ میل ورزی زنانه با این شعرها قابل مقایسه نیستند. طبیعی است که مقایسه من در این مقاله بیشتر از منظر خاص پرداخت های تنانه است و الا بخشی از شاعران مهم زن در افغانستان در دهه شصت ظهور کرده اند که کارهایشان بخشی از گنجینه ادبیات گرانسنگ معاصر ماست. همچنان چیز دیگری که باید تذکر داده شود این است که ما امروز در افغانستان شاعرزنان خوب و مستعد فراوانی داریم که در چارسوی افغانستان شعر خوب تولید می کنند، گزینش شاعران در این مقاله بیشتر بر مبنای نزدیکی تجربه های این شاعران با سنجه های این مقاله بوده است. بدون شک آوردن همه نمونه ها این مقاله را برای خواننده ملال آور می سازد.

 این شعر، یعنی شعری که در دهه هشتاد نوشته شد به قول خالده فروغ دیگر شعر«شبانه های بی امید و شکست های بی صدا» نبود. شاعرزنان این زمان، توسنی کردند و بندی را که رابعه بلخی از کشیدن آن، همه را برحذر می داشت آنقدر کشیدند که از هم گسیخت.

در سطر هایی از شعر زنبور عسل زینت نور، این مرز میان دو مرحله از تاریخ بدن زنانه کاملن هویداست:

عشق را نمی‌توانم از دور بو کنم
به من نزدیک شو
نیشم بزن،
در من لانه‌ی زنبورهای عسل بساز
تا از درد به خود بپیچم …

بو کردن عشق در این شعر دقیقن اشاره کنایی ای است به آن عشق عرفانی ای که معشوقه در آن در میان زمین و آسمان آویزان است. زینت نور مخاطب اش را که شاید گرفتار تصوری سنت زده از اوست به عشقی ملموس و واقعی و تنانه دعوت می کند. نیش زنبور در این شعر کاملن نشانه ای است برای طرح یک بلاغت زنانه و مرزهای جنس را در این شعر برجسته می کند.

یا ناهید مهرگان در این سطرها نشانه هایی از تن زنانه و تجربه بیولوژیک زنانه برجا گذاشته است که از مرز سانسور زبان مردانه گذشته است:

دست روی شکمم می‌گذارم

حجم انگشتانم تغییر می‌کند

میان سینه‌ام چیزی دوباره قوغ می‌شود

و شیر از نوک پستان‌هایم سر می‌رود

آن‌گاه سه کنجی اتاق می‌بیند

وزنِ «بی‌تویی» را روی شکمم.

 

یا نگاه کنید به این شعر از شکریه عرفانی:

دلتنگ نیستم

در سلولهایم

در خطوط سر سبز اندامم

در شکوفه های سپید گیلاس پنهانی

 

که چی با نشاط حس شکفتن تن را به کلمات انتقال داده است و میان طبیعت و تن زنانه وحدت ایجاد کرده است.

 

یا به میل ورزی زنانه، در بیت هایی از مهتاب ساحل نگاه کنید؛ همان میل سرکوب شده ای که فروید از آن سخن می گوید، همان سرکوب شده ای که اینک به متن زندگی ما باز گشته است:

مهتاب شب‌های تو می‌مانم تا شانه‌هایت آسمان باشد

دستان پاکت دور اندامم محکم شبیه ریسمان باشد

با شور و شوقم بر یخن‌قاقت سه‌برگه‌های تازه می ‌دوزم

رنگش شبیه آسمان آبی ابریشمش رنگین‌کمان باشد

نزدیک‌تر کن راه دورت را می‌بوسم آن لب‌های شورت را

بگذار در این شهر پیراندیش عصیان‌گری‌ها مان جوان باشد

 

یا نگاه کنید به عصیان های شعر کریمه شبرنگ که چگونه و با چی جسارتی آن کمند شعرهای رابعه را از هم می گسلد و برای ذات زنانه اش دادخواهی می کند:

شعر هایم را پر گناه می گویند

چون برهنه برهنه به پای عاصی کسی می ریزد

کسی که هیچ گاه به بودنش ایمان نیاورد

شعرهایم را پر گناه می گویند

زیرا می نویسم، سینه ام در عطش آغوشش خواهد سوخت

و بهار را حسادتش می آید

وقتی عطر گیسوانم تمام شهر را الکلی میکند

 

به همین گونه صدا سلطانی نیز از شاعرانی است که به قول بری محدودیت های زبان قضیب محور را برآن است که به چالش بکشد:

های مرد دریا نورد

کشتی ات جای خوبی لنگر انداخته است

اقیانوس تنم از آبی پیراهنت لبریز

بگذار گیسوانم بادبان باشند

و نسیم دست هایت در لابلایشان جاری

یا به این شعر از باران سجادی نگاه کنید که چگونه همان گونه ای که سکسو می گوید تن وارد متن شده است و وارد تاریخ و تن به صدا آمده است:

در خانه‌ای که خانه‌ی من و تو نبود
دست‌هایم را بوسیدی
نمی‌دانم چرا در همین لحظه‌ دلم برای لب‌هایت تنگ شد
تو مرا زیر آهنگ‌های مدرن جوانی خودت زنده کردی
و من که قلبم توی دستم عرق کرده بود
همه‌ی لب‌هایم را به تو دادم
و بی‌ هیچ حرفی خودم را به خانه‌ام رساندم
تو امروز غزل می‌سرایی
‌و من لب‌هایم را گم کرده‌ام

به همین گونه در بیت هایی از صنم عنبرین نیز این خودبیانگری زنانه را می توان دید، انگار شاعر می خواهد از چیزی که از گفتنش باز داشته شده است با عطش سخن بگوید:

به ديدار تو مي رقصد دلم بيتاب و ديوانه

تو مي آيي و مي آيد بهاران باز در خانه

به رنگ چشمهاي شعر سازت سبز مي گردند

دگر باره همه گلهاي زرد و خشك گلخانه

دوباره چشمهايت را به هرم گونه مي سايم

دوباره بوسه مي چينم ز لبهايت حريصانه

و مارال طاهری در این سطرها چگونه امری خصوصی را بر سر بازارها می برد تا بوسیدن دیگر امر خصوصی نباشد، خصوصی سازی بدن زنان یعنی وضع محدودیت بر رفتارهای عاشقانه آنان در حوزه عمومی، مارال دقیقن علیه همین خصوصی سازی می شورد با آن که در پایان این سطر بر پیامد این رفتار نیز اذعان دارد:

در میدان همین شهر
لبهای مرا ببوس
من خودکشی‌های دسته جمعی بشر دوستانه را دوست دارم

با این حساب شعر زنان افغانستان از دام جهنم تاریخی(نظم نمادین مردسالار) فاصله گرفته است. دادخواهی شاعرزنان ما در شعر، چشم انداز روشنی از تجربه آزادی بیشتر و رهایی از قیدوبندها بر زنان افغانستان را روشن می کند. این تجربه، زن را به گونه بی سابقه ای با حقیقتی که از آن به واسطه سنت های ناپسند رانده شده بود رو به رو کرده است. برای همین شاعرزن افغانستانی اینک با تحمل رنج اسارت موجود در جامعه اما در زمینه شعر نشاط و سرزندگی ذاتی اش را حس می کند و بنیان های بلاغتی زنانه را پی ریزی می کند. مدوسای ما دیگر آن چهره عبوسی نیست که در هر تار مویش یک مار زهرآگین است و با خنده و نشاط آشنا نیست، مدوسای ما در شعر حالا لبخند می زند و در گردنه ها و پرتگاه های هندوکش سرود یگانه اش را بلند بلند زمزمه می کند، هرچند هنوز هم تیغ های آخته ای برای بریدن سرش در فراز و فرود این گردنه ها در حرکت اند.

 

 

منابع:

۱- Judith Butler , Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, Theatre Journal, Vol. 40, No. 4 (Dec., 1988), pp. 519-531.

۲- Aurelia Armstrong, Michel Foucault: Feminism, Internet Encyclopedia of Philosophy, http://www.iep.utm.edu/foucfem/.

۳- Hélène Cixous, Keith Cohen and Paula Cohen Signs, The Laugh of the Medusa, Vol. 1, No. 4 (Summer, 1976), pp. 875-893.

۴- Debardrita Chakarborty,Analyzing Ecriture Feminine in “The Laugh of the Medusa”, Eropean Academic Research, Vol. I, Issue 9/ December 2013

۵- Kathleen Lennon , Feminist Perspectives on the Body, Stanford Encyclopedia of Philosophy, First published Mon Jun 28, 2010; substantive revision Thu Sep 11, 2014, http://plato.stanford.edu/entries/feminist-body/.

۶- Laura Alexander , Helen Cixous and the rhetoric of feminine desire: Re-writing the medusa, L Alexander – Mode Journal, 2013.

 

تمام حقوق محفوظ است.2016

سیاست
فرهنگ
فلسفه
فيسبوک ما را لايک کنيد ما را در تويتر تعقيب کنيد گوگل پلاس ما را دنبال کنيد آدرس آر اس اس ما